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Cuando
entrevistamos a Pablo Bossi –director de Patagonik Film Group-,
dijo que creía que vos eras más capaz que él
para producir una película como La ciénaga. ¿Vos
te considerás capaz de producir el tipo de películas
que él produce?
- No es un problema capacidad, sino de interés. A mí
me interesa un cierto tipo de producto que la mayoría de
las veces no está relacionado con lo comercial. A veces me
encantaría que sea comercial. Cuando se dan las dos cosas
-una película que uno la hace por pasión y además
es comercial-, es lo que más me halaga. Pero fundamentalmente
no me preocupa lo comercial de la película cuando elijo un
guión y un director.
¿Qué aspecto de la producción es el fundamental
en el caso de las "películas de calidad", por llamarlas
de algún modo?
- Yo creo que hay una parte muy importante en la produccón
de una película que es el lanzamiento. Y lo que me preocupa
es cómo hacer enterar a una mayor cantidad de gente que esa
película puede gustarle. Instalar la película es fundamental.
Que La Ciénaga lleve 130 mil espectadores se debe en gran
parte al hecho de que tuvo un lanzamiento inteligente. Uno siempre
trata de pensar bien la promoción, pero hay ciertas películas
que me halagron especialmente en ese sentido: una es La ciénaga,
y la otra es la primera película de María Luisa Bemberg,
Momento, que es lo más delirante e interesante que me tocó
hacer.
¿Por qué?
- Hicimos una promoción muy fuerte durante muchos meses.
Llegamos a inundar los taxis de Buenos Aires con calcomonías,
pero lo hicimos de una manera tal que todos los taxis de la ciudad
tenían una calcomonía que decía Momento. Después
mucha gente quizo usar ese método, pero nosotros teníamos
un ejército de personas que entraban en los taxis, convencían
al taxista y pegaban la calcomonía del lado de adentro del
auto. Fue impresionante: todo el periodismo comentaba esa calcomonía.
Momento era la primera película de María Luisa, había
una cierta desconfianza de una directora que sólo había
hecho dos cortos, que venía de la clase alta, que se había
dedicado al cine ya de grande... y Momento funcionó muy bien,
porque estaba muy bien instalada. En todas las películas
uno trata de pensar en la imagen que tiene que vender, de qué
manera instalarla, pensar en cosas nuevas y de perseguir lo más
importante: que se hable mucho de la película.Desde la época
de las películas de María Luisa Bemberg hasta ahora,
el cine cambió mucho.
¿Cuáles dirías que son las diferencias más
importantes?
- La principal diferencia tiene que ver con esta nueva generación,
cuyos directores niegan que exista, porque dicen que hacen productos
muy diferentes. Pero yo creo que sí la hay y hacía
muchos años que no había una nueva generación
de cine. Fundamentalmente se da por la cantidad de alumnos que van
a las escuelas de cine, y creo que eso se debe a la situación
que vivió el país en los noventa. En mi época
estudiar cine, letras o filosofía, era una locura, porque
había futuro en un montón de carreras menos en esas.
Ahora, como no hay futuro con ninguna, hay muchos chicos que se
meten en cine porque es lo mismo que estudiar medicina. Veremos
qué pasa a partir de ahora.
¿Cómo fue producir una película con el corralito?
Fue la experiencia más terrible que me tocó vivir.
Fue muy degastador, los problemas parecían casi irresolubles.
No había efectivo con lo cual se hizo muy dificil producir.
Fue muy duro hacer El oso rojo bajo esas circuntancias.
En esta nueva generación de cine argentino hay cada vez
más gente, cada vez más postulantes a que Lita Stantic
produzca sus trabajos, ¿qué características
dirías que tienen los proyectos en los que vos ponés
tu atención?
Es una alianza entre el guión y los antecedentes del director
–que por lo general es algún cortometraje- que me resulten
interesantes. Quizás cuando era muy joven adhería
a un cine político, a un cine que dijera muchas cosas...
Me interesa que haya una conexión con lo humano en las películas,
pero es muy amplio el espectro. Yo empecé con Pablo Reyero
en Dársena sur, después seguí con La ciénaga,
en el medio apareció Pablo Trapero con Mundo grúa,
y ahora estoy con Adrián Caetano en El oso rojo. Estos cuatro
directores son diferentes, pero es importante engancharme con un
guión que me gusta y con un director que puede realizarlo.
Son estos todos proyectos muy personales. Me interesa saber cómo
te manejás con el ego de cada uno de los directores, siendo
que también está en juego tu propio ego. Nunca creo
que estoy haciendo mi película, sino la del director. Si
entro alguna vez -¡y he entrado!- en el debate sobre alguna
secuencia que me parece mejor que no estuviera en la película
o en la preproduccón sobre la elección del actor,
lo pienso siempre en relación al proyecto. La película
no tiene que tener mi sello sino el sello del director, que es el
verdadero autor de la película. Yo creo que aporto una otra
perspectiva para alertar sobre ciertas cosas. A veces triunfa mi
postura y a veces no. Pero nunca pienso que es mi película.
Sin embargo, vos sabés que tu sello existe. Pablo Bossi
decía en aquella nota que ese sello era una ventaja que vos
tenías, ya que por ejemplo la prensa está mejor predispuesta
ante una película de Lita que a una de otros productores.
¿Sentís que la crítica te quiere?
Creo que son las películas las que van haciendo el camino.
Pero es evidente que yo me involucro en películas que van
a terminar siendo películas de calidad, entonces la prensa
ya lo sabe. Lo mismo pasa con un distribuidor que trae cine de calidad.
Un muro de silencio fue una muy buena película, ¿por
qué nunca volviste a dirigir? ¿No te dan ganas de
ponerte detrás de la cámara?
No, y a medida que pasa el tiempo tengo menos ganas de dirigir.
Me gustaría dirigir produciéndome a mi misma y no
me dan las fuerzas para ver la película de adentro y desde
cierta perspectiva. Desistí de seguir dirigiendo porque con
mi película sufrí demasiado. Ya se sufre bastante
producirle a otro como para duplicar el sufrimiento. Lo que tiene
la producción es que uno puede ver las cosas un poco entre
bambalinas y hay como un alivio a la angustia de ver cómo
se va concretando la obra. Yo por lo general estoy muy involucrada
en la preproduccón y en la postproducción y en el
rodaje depende del director: con Lucrecia estuve mucho y con Adrián
casi nada. Pero en la filmación trato de ver todo con la
mayor frialdad.
¿Cómo recordás tus tiempos con María
Luisa Bemberg?
Estuve 12 años con ella. Nos llevamos bien, ella era muy
respetuosa de los roles. Los recuerdo muy bien, fue una experiencia
tranquila, mucho más tranquila que las experiencias posteriores
con los jóvenes.
Es notable la trascendencia que tuvieron como sociedad de productora
y directora mujeres (incluso tuvieron una nominación al Oscar)
en el entorno machista en que se vivía.
Lo que fue interesante es que fueron 12 años en los que produjimos
5 películas de ella, un documental (Fútbol argentino),
una coproducción con Canadá (El verano del potro)
y 5 servicios de producción. Lo que para mí fue bárbaro
de GEA es que haciendo cine de calidad nos podíamos mantener
bien, lo cual es difícil en Argentina. Ninguna película
de ella buscaba el éxito fácil, sin embargo Camila
tuvo un suceso impresionante y terminamos haciendo Miss Mary con
dinero americano y Yo, la peor de todas con dinero francés.
¿Cómo te sentís respecto al Oscar hoy después
de la nominación de Camila? ¿Es una referencia en
tu trabajo actualmente? ¿Estás esperando una revancha?
- Yo creo que quien te diga que no le importa el Oscar, está
mientiendo. Es el máximo referente porque significa un montón
de dinero y uno necesita recuperar dinero para seguir produciendo.
El Oscar es lo más promocionado que hay y significa que tu
película se va a vender en todo el mundo. Me parece muy bien
que haya entrado El hijo de la novia, porque creo que es un aviso
más para que el gobierno repare en lo importante que es el
cine argentino.
¿Tomarías la dirección del Instituto?
- Definitivamente no. No tengo capacidad política, creo que
al mes tendr¡a que renunciar. No tengo esa habilidad como
para tratar de congeniar con todos los intereses de la industria,
sin estallar en algún momento.
¿Qué tiene que hacer el director del Incaa cuando
asuma?
- El director del Incaa tendría que pelear para que los recursos
del INCAA sean administrados por el INCAA y para que realmente se
atienda a todo el espectro del cine. Creo que el cine artístico
debería tener más apoyo que el cine comercial. Pero
fundamentalmente en este momento tendría que pelear para
que no haya más recortes y que sepa cómo distribuirlo.
El problema de este país es cómo se distribuyen las
cosas.
¿Imaginás un cine argentino sin Instituto de Cine?
- Sin un apoyo estatal –como es en cualquier parte del mundo-
es imposible hacer cine.
¿A qué te dedicarías si no existiera más
el cine?
- Estudié letras y me dedicaría a la literatura. Pero
a esta altura de mi vida, ya no sé.
¿Por qué sos el referente del cine argentino de los
últimos años?
- Creo que tienen que ver con, primero, tener un buen ojo para elegir
y segundo, con una forma de involucrarse. ¿Por qué
soy un referente? Creo que como productora soy lo que tiene que
ser un productor: no sólo querer al cine sino también
entender algo de cine.
En el caso de las últimas películas, ¿los
directores te vinieron a tocar la puerta o vos los llamaste?
- En el caso de La ciénaga, yo llamé a Lucrecia para
hacer unos documentales. Yo sabía que ella tenía un
libro y le dije que me gustaría leerlo. Cuando lo leí
me gustó muchísimo. A Adrián yo lo conozco
hace mucho, aún antes que dirigiera Pizza, birra, faso. El
me trajo un libro que era lo último que estaba haciendo que
se llamaba "Estados Unidos". Lo leí y le dije "bueno,
le falta mucho trabajo". Ahí me recordaron que hacía
un año Adrián me había traido otro guión
que se llamaba "El oso rojo", que me había gustado
pero lo había dejado ahí porque estaba con La ciénaga.
Entonces le dije "bueno, éste no, pero porqué
no ´El oso´?" Ahí volvimos a ver el libro,
llamamos a Graciela Esperanza para mejorarlo y ahí empezamos.
¿A qué festivales apuntan con El oso rojo?
- La idea es llegar a Cannes, pero falta poco tiempo; no se si llegaremos.
Tuvimos que postergar todo por un problema con el dinero del Instituto.
¿Te gustan los festivales?
- Depende del festival. Por ejemplo, yo la pasé muy mal cuando
fui al Oscar con Camila. Esos festivales en que parece que todo
se jugara en un minuto, son de una tensión espantosa. Hay
que vestirse todos los días y todo es glamour... Pero acabo
de volver del festival de Rotterdam que es maravilloso, prque se
está en función del cine, de conocer gente. Es muy
diferente además cuando voy como jurado que cuando voy a
competir; eso me pone demasiado nerviosa.
¿Es cierto que te quedaste disconforme con el premio a
mejor ópera prima que se llevó La ciénaga en
Berlín, porque aspirabas al premio mayor?
- No, para nada. Como el referente siempre es cómo anda la
película en tu país y la película todavía
no se había estrenado, lo fundamental de Berlín es
que tuvo una prensa infernal que hizo que después la fueran
a ver 130 mil personas en nuestro país.
¿Con qué cifras de espectadores vos te quedas conforme,
con cuáles es un fracaso y con cuáles es un éxito
una película del tipo que producís?
- Depende mucho del momento. En la época que yo produje Camila
la entrada te dejaba 30 centavos de dólares y en el momento
de La ciénaga, dejaba más de 2 dólares. Mundo
grúa hizo 80 mil espectadores y una película así
nunca hace más de 10 mil. La ciénaga con 130 mil era
la que encabezaba el cine "difícil" en las cifras
del año 2001. El oso rojo, por ejemplo, creo que es una película
mucho más comercial que La ciénaga.
¿Aspirás a 200 mil espectadores?
- No, aspiro a más. Creo que es más comercial porque
cuenta una historia, que es triste, pero es una historia al fin.
Hay amor y acción. La ciénaga era una película
casi de sensaciones.
¿Hay algún director joven al que le hayas puesto
el ojo?
- Bueno, a mí me gustó mucho una película que
sabía que no iba a pasar nada, porque era imposible, que
fue La libertad de Lisandro Alonso. Me pareció que la película
estaba fantásticamente hecha. Pero era superdificil; La ciénaga
al lado de La libertad es El señor de los anillos.
¿Adherís a que se lleven a cabo dos festivales
de cine en un mes, o o te parece una locura hacerlos en esta situación?
- Me parece totalmente una locura; el Festival de Mar del Plata
no tiene razón de ser, aunque se enoje Claudio España.
El festival de Buenos Aires me parece que de alguna manera tiene
una orientación, que es el cine que en este momento está
acá produciendo cosas. Mientras que el de Mar del Plata es
un festival de categoría "A" que está muy
devaluado, porque se necesita bastante dinero para hacerlo y ahora
no están los recursos. Hacer en este momento un festival
que tiene que tener un cierto "glamour", no tiene sentido.
Si tuverias la posibilidad de elegir a un director cualquiera
para producir su próximo film, ¿a quién llamarías?
- Me cuesta mucho encontrar un director, como antes me pasaba con
Bergman o Kurosawa. Ahora creo sólo pasa con Woody Allen
e incluso las últimas películas me gustaron menos.
También me gusta mucho Wong Kar Wai. Pero no fantaseo con
eso; me parece más provocadora la fantasía de encontrar
a alguien que hizo sólo un cortito y que de pronto uno pueda
decir que descubrió o instaló a esa persona. Lo que
más me interesa es bucear, ver cortos, leer muchos guiones
y hacer óperas primas o segundas.
Salió un libro editado por la Fipresci (Federación
Internacional de Prensa Cinematográfica) sobre el nuevo cine
argentino, que plantea que los cuatro realizadores fundamentales
son Lucrecia Martel, Adrián Caetano, Pablo Trapero y Martín
Rejtman. Este último es el único con el cual nunca
trabajaste, ¿te interesa, te gusta su cine?
- Lo respeto mucho; de los cuatro es el que hace un cine que tiene
menos que ver con mi interés personal, es el que siento más
ajeno. Pero me parece que lo hace muy bien.
¿Qué alternativas te planteás para el difícil
año que se viene?
- La única que queda es involucrarse en proyectos que puedan
conseguir dinero de afuera. Creo que estos directores que ya están
instalados van a poder filmar, pero es grave que los nuevos no van
a poder hacer nada. .
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